依次为：《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》。
在金庸小说中，只有《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》这三部作品比较有紧密的联系，顺序观看效果更好，其他作品都是相对独立的故事，不需要顺序观看。
在《射雕英雄传》和《神雕侠侣》中，郭靖、黄蓉、东邪、西毒、南帝、北丐、老顽童等等都在两部书中出现频率较高。
《神雕侠侣》的最后带出了一个新的人物张君宝，还讲述了觉远大师口述九阳神功的事情，这些都是后来《倚天屠龙记》的主线。
至于《倚天屠龙记》，书中一开始就讲了郭襄走遍大江南北寻找杨过的事情，还有张君宝（也就是张三丰）创立武当，郭襄创立峨嵋，倚天剑、屠龙刀从何而来，故事由此展开。
但是《倚天屠龙记》中很多事情看似和前两部没有什么联系，只是后来出现了一个神秘的黄裳女子，是杨过和小龙女的后人。
金庸武侠小说创作时间顺序：
1、《书剑恩仇录》（1955年）
2、《碧血剑》（1956年）
3、《射雕英雄传》（1957年）
4、《雪山飞狐》（1959年）
5、《神雕侠侣》（1959年）
6、《飞狐外传》（1960年）
7、《鸳鸯刀》（1961年）
8、《白马啸西风》（1961年）
9、《倚天屠龙记》（1961年）
10、《连城诀》（1963年）
11、《天龙八部》（1963年）
12、《侠客行》（1965年）
13、《笑傲江湖》（1967年）
14、《鹿鼎记》（1969年）
15、《越女剑》（1970年）。
由于80年代，中国才刚发展，很多影视作品是引进香港与台湾的，但是由于香港的经济更加发达，和金庸作品带起的古装片，观众会更倾向于香港电视剧。
90年代，香港电影大行其道，观众自然接受其中的文化与明星。
2000年以后，传承下来的是习惯，以及剧本创作，导演水平，时间控制，虽然制作成本比不上国内，但是它的节奏更适合都市化生活。
什么是电影纪录片？近十年来，纪录片在台湾逐渐成为显学。有兴趣学习拍摄纪录片的大有人在，公共电视与探索频道（Discovery Channel）播出的纪录片常吸引许多知识阶层观众，而在台北举行的国际纪录片影展的影片放映，更常见一票难求的盛况。虽然纪录片已在台湾建立起它的地位，但其实大家对於什么是纪录片，心中并没有什么定见，尤其是当许多观众看到一些平常不曾见过的纪录片形式时，脑子里更是疑惑连连。这是因为全球的纪录片制作，近一二十年来出现一股实验表现形式的风潮。 2000年台湾纪录片双年展就出现许多混合真实纪录、虚构、重演、戏剧演出等元素的作品。
这些摆在「纪录片」摊子上的货色，披上「纪录片」的名牌，却引起顾客（观众）的迷惑：『到底这算不算纪录片？』或『纪录片也可以这样拍吗？』最近中国时报一篇报导就提到本届纪录片双年展所映演的一部《大都会讨生活》，导演坦承片中许多段是他花钱请当事人重演他（她）们的生活；如墨西哥一位几乎全裸的舞女，任由客人在她身上抚摸；一个纽约混混在镜头前洗劫陌生人。在讨论会上，这位导演被观众抨击，说他剥削、污辱被拍摄对象，说他是骗子。中国时报这篇文章的作者颇替导演抱不平，认为『片中人是在镜头前重新演绎，但表演这件事并不减少这部电影动人的品质，难道要导演用针孔摄影机拍出不清楚的画面，才算诚实吗？而「真实」与否又为什么那么重要呢？』
这篇文章虽然立论与逻辑大有问题，不过这不是本文讨论的重点。但这篇文章倒是点出了一些关於纪录片本质的关键问题，如纪录片非「真实」不可吗？（反过来的问题就是，表演或重演的就不叫纪录片吗？）以及纪录片要「诚实」吗？（反过来的问题就是，什么样的纪录片才叫诚实？）本文就从这样的纪录片本质开始谈起。
真实是什么？
纪录片长久以来一直被认为是捕捉真实世界人、事、物的一种电影类型。那么，关键的问题便是：什么是「真实」？中文的「真实」这个词可用来表示西方太多不同的字的意思。到底「真实」所对应的是英文形容词的TRUE、ACTUAL、REAL、FACTUAL、AUTHENTIC、GENUINE、VERACIOUS、 VERISIMILITUDE、TRUTHFUL，或名词的TRUTH、ACTUALITY、REALITY、FACT、AUTHENTICITY、VERITY、VERACITY这些字眼所指各有其特长，但总的来说，大多用来形容或叙述人、事、物之确实存在或发生过的状态。但是真实这个状态，不仅指物理状态，也适用於心理状态；不仅是形而下的问题，也是个形而上的哲学问题。比如一个简单的问题：「真实的世界真的存在吗？」如果你觉得「真实世界当然存在」的话，那么它是因为我们透过感官与经验而知道它的存在，或是我们必须藉由智性的诠释体系（历史的、政治的、经济的、社会的、哲学的）才能理解它的存在？
这让人想到庄周梦蝶的故事；人对世界的认定与蝴蝶（或其他动物、植物、甚至矿物）应该是不同的。那我们又如何得知蝴蝶所认知的「真实」世界是什么呢？因此，「真实」世界到底是一件客观的事实、或是人类主观智性的建构、或甚至只是一种想像呢？这个问题其实是我们讨论纪录片与「真实」的关系，一个最根本的问题。由此可延伸出一些相关的问题，像纪录片是否只能去捕捉到物理的（表象的）真实世界？或者，用各种手法捕捉到心理的（内在的）真实的影片也是纪录片？
纪录片是怎么一回事？
先姑且不论「真实是客观存在、或人类主观建构或想像的？」，这样的哲学思考。让我们先假设它的确存在，然後我们才能再来思考：不管是物理的真实世界或是心理的真实世界，难道纪录片就非捕捉「真实」不可吗？首先，什么是「心理的真实」？如何知道你所理解的「心理的真实」是的确存在的，而他所认定的「心理的真实」只是他的想像？这一点就有争论了。而这样的争论其实也正彰显一个事实就是──纪录片在定义上存在一个很大的操作空间；或者说，大家对於什么是纪录片，其实从古至今一直没有一个让众人信服的定义。
有关纪录片定义的问题，请容许我在後面再讨论，此地我们先来思考纪录片的制作到底是怎么一回事。纪录片工作者的工作方式当然是透过电影或电子摄影机的透镜（及录音装置），去捕捉他（她）所感知的真实世界的人、事、物。与其他艺术（照相术除外）不同的是，纪录片工作者所捕捉的东西必须在透镜前确实占有实体（真的存在）。画家可以凭想像去写生，作家可以靠记忆去写作，但拍摄火车到站的纪录片工作者就非得真有那列火车、那座月台不可。在拍摄完毕之後，影片中的火车与真正存在的那列火车建立起的一种索引式的连带关系。在纪录片的制作过程中，纪录片工作者扮演了中介者的角色，将可被摄影机捕捉到的真实世界，化成可用电子或物理化学方式再现的活动影像。
过往在数位科技未出现以前，人们对於用机械、化学或电子方式复制出来的影像（包括照片、电影、电子录影），基於被拍摄对象与其影像之间所存在的那种索引式的连带关系，一直认为「纪录片所再现的影像一定是真实的」。现在让我们思考一下，影片中的人、事、物虽然与它所源本的真实世界之间，可以一一对应，但影片受限於镜头的涵盖角度、纪录的时间长度、放映的时间长度等因素，无法包含全部的真实世界。因此，影片所再现的世界，充其量只是真实世界的一小部份而已。纪录片工作者在这里所扮演的中介者的角色，因而就不是过往大家所认为的那么中性或中立了。他将摄影机的透镜朝向哪里，而不朝向其他地方，就是一种对真实世界的选择与诠释；他将拍摄下来的影像用不用在最後放映的影片中，以及以何种次序组合成一部影片，也代表他对真实世界的一种选择与诠释。
而没有在最後放映影片中出现的事物，不管当初有无被拍摄到，在影片所再现的真实世界中，观众都无从认知它们的存在。相反的，被捕捉到且呈现在影片中的事物，与真实世界的所有事物相比之下，不但被相对强调出来，而且这些事物从此脱离时间与空间原先对它的限制，永远活存在虚拟的影像世界中。因此，纪录片所再现的影像，不但不可能是「绝对真实」，它其实只代表了某个观点下的对真实世界的一种诠释。也就是以上这些现在普遍被世界纪录片界所接受的对纪录片的观念，让我们归纳出纪录片的几种要素：
（一）纪录片是有观点的，而且通常是有代表作者个人观点的纪录片才被当成艺术作品，否则可能会被认为是宣传片，减损其艺术价值；
（二）纪录片必须源自用摄影机透镜对真实世界的捕捉，因此任何对真实世界的伪造、扭曲、干预，都被认为是不适当的，甚至会引起观者的强烈抗议，因为它破坏了「纪录片」这个词与观者之间所共有的默契----纪录片所再现的影像是「真实的」。
纪录片非真实不可吗？
西方电影史上第一个对纪录片下定义的是英国纪录片之父约翰˙格里尔生。他认为纪录片应当是「对真实事物做一种有创意的处理」。这个长期以来引起争议的定义，具有创造性的模糊，自身也有相互矛盾之处，可是虽不能让人满意，却也适用於所有的纪录片形式（甚至也可应用於非纪录片的作品上），因此过去六十多年来也没有人能提出一个更让人信服的定义。根据英国纪录片学者布莱安˙温斯顿的说法，这个定义含有三个层次，就是艺术性（创意）、戏剧化（处理）、与科学的证据（真实事物）。
但我们若仔细思考这个定义中「有创意的处理」这个词，是有它严重的漏洞存在。比如说奥利佛˙史东导演的剧情片《谁杀了甘乃迪？》也是根据真人真事所拍摄的一部影片；与完全同样题材的纪录片相比，它所不同的只是----由演员来演出所有的情节，而且所有的拍摄都在导演全盘控制之中。《谁杀了甘乃迪？》当然是对真实事物做了一次「有创意的处理」，但这部片绝不会被误认为是「纪录片」。由外观形式上很容易辨识出----它乃是一部道道地地的剧情片；若要说跟纪录片有什么关系，顶多有人会认为它也可称为是「纪录式戏剧」（docudrama）。以演员重演，照剧本操演，这就是一种戏剧，是虚构的。这一点无人可以否认。即使有一些影片用演员根据剧本演出拍摄，但把它的形式外观拍得有如一部纪录片那样，它仍然不是纪录片。在学术上把这种影片称之为「假纪录片」。
之所以如此，是因为以「真实事物」作为拍摄的对象，乃是纪录片最重要的一块基石，没有它，纪录片就不成其为纪录片了。比较麻烦的是纪录片掺和了戏剧元素时的情况。比如关锦鹏的《阮玲玉》，片中有导演关锦鹏与演员张曼玉等人的访问与对话，有剧情片的拍摄实况，有资料影片，看起来像是关於阮玲玉这位中国四○年代早陨的明星的纪录片。但在比率上，张曼玉主演的戏剧部分却又是整部片的主线，因此要说它是剧情片掺和了纪录的元素可能比较接近实情；但若要说它是关於拍摄《阮玲玉》的纪录片（the Making of"阮玲玉"）其实也未尝不可，问题只是，并没有一部由关锦鹏导演、张曼玉主演的、完全虚构的戏剧片《阮玲玉》存在！有一些纪录片因为必须处理无法用摄影机拍摄到的情境（比如法庭审判、比如自杀或强暴），会用重演的方式处理。
不管是当事人重演自己，或由演员（不论职业或业余）演出，只要不把它处理成讲故事的剧情片方式，或者不故意鱼目混珠让观众误以为是「真实的」，而且在整部影片中所占的比率不会比真实拍摄的部分高，那么一般人还是会接受这一类的「戏剧式的纪录片」（drama-documentary）。以文章开头所提到的那部《大都会讨生活》而言，是可以归类为一部「戏剧式的纪录片」。问题是，如果影片故意鱼目混珠，在片中不提供线索给观者知道哪些是重演的部分，那么纪录片工作者就违背了前述「与观者之间所共有的默契」，当然会被认为导演不诚实。这是一种纪录片工作者应该遵守的的「工作伦理」。
重演的问题
1922年美国导演佛莱乐堤在加拿大次北极地区拍摄了一部《北方的南努克》，被誉为是第一部真正的纪录片、第一部重要的民族志影片。当地一位名叫阿拉卡利亚拉克的夷奴依特族原住民（俗称爱斯基摩人），被佛莱乐堤聘来演出这部片的主角南努克。整部片是由当地人重演过去夷奴依特族人狩猎的生活。这部片拍摄时，纪录片的概念还未产生，整部片也是以剧情片的模式发行与放映。
因此《北方的南努克》被当成纪录片看待、讨论，甚至赋予纪录片崇高的地位，那是後人的问题。但佛莱乐堤往後拍摄的每一部片都重施故技，找业余人士来重演过去的生活，如《莫亚纳》（关於南太平洋萨摩亚人传统生活）、《爱伦岛民》（关於爱尔兰离岛爱伦岛民与海搏斗的生活）、《路易斯安那故事》（关於美国路易斯安那州沼泽凯俊人与大自然和谐共存的生活）等。
而这些片子都被当成纪录片经典在电影史中讨论，问题可就严重了！同样严重的情况出现在英国纪录片之父格里尔生自己领导下的英国纪录片运动。同样被称为纪录片经典的一些作品，如《夜间邮递》、《住宅问题》等，都有重演的问题。这些电影都是有声电影；为了配合笨重的录音技术，《夜间邮递》把火车车厢内分送邮件的段落拉到摄影棚内拍摄----真的火车车厢，真的邮差，但对话则是经过排练，而为了制造火车在轨道上奔驰的「真实感」，还将车厢架在可震动的平台上，三不五时将车厢震动一下，以增加「真实感」的幻觉。
这种戏剧化的做法，在三○与四○年代屡见不鲜。与格里尔生齐名的三○年代英国纪录片工作者保罗˙罗塔甚至公然鼓吹「戏剧化」乃是纪录片艺术的精髓。《住宅问题》是纪录片最早一部在拍摄实景做同步录音访问的经典作品。由於录音器材太过庞大笨重（载满一大卡车），所有被访问的贫民窟老百姓都要经过再三排练访问的答案後才开始拍摄。就现代纪录片不干预、不重新要求被拍摄对象重做行为动作的拍摄原则而言，《住宅问题》也算是一部由当事人「重演」的片子。重演就不是纪录片了吗？这要看我们怎样看待「纪录片工作者--被拍摄对象--纪录片观者」这三者之间的关系。
纪录片工作者与被拍摄对象之间有一种相互看待、互相为用的关系；但通常这是一种偏向拍摄者的不平衡关系，因此纪录片工作者往往被要求要取得被拍摄对象的拍摄同意，并善尽保护被拍摄对象的责任。拍摄者与被拍者之间可以在拍摄过程中互动，有的纪录片工作者甚至会跑到画面中与被拍摄对象互动（例如吴乙峰导演的《李文淑和她的孩子》），但也有所谓的「纯粹主义者」认为纪录片工作者完全不应该在拍摄时与被拍摄对象有任何互动（连眼神互望都尽量避免）。这些不同的做法就形成不同的纪录片制作美学模式----观察的（observational）、参与观察的（participatory observation）、互动的（interactive）、反映自我的（reflexive）等等。如果纪录片工作者以偷拍或非法的方式取得被摄者的影像与声音，或改变原先告知的用途，将被摄者的影像与声音改用在别的未经许可的用途上，其实就构成一种在伦理或法律上的问题。
纪录片工作者与观者之间则如前所述，有一种默契存在。当纪录片工作者对「真实世界」有所干预（比如重演）、甚至重新创造时，他就有善尽告知观者的义务，因为他违背了先前建立的默契。在一些模拟现实情境的电视节目，如《911》《急诊室》《美国通缉要犯》《法医奇案》等节目，当使用演员重演时，一定要打上字幕说明这是重演，即是一种约定俗成的做法。在新闻、节目、与广告三者之间差异愈来愈小的发展趋势中，英国广播公司严格要求他们的节目制作人，若在节目或新闻中有任何重演或虚构之处，一定要标示清楚，也是基於同样的道理。至於观者与被拍摄对象的关系，那就相当复杂，很难在本文中详述。
总的来说，大多数纪录片观众对影片中的人物与事件，认知其为「真实的人与事」，因此会把自己的想法与感情投射到银（萤）幕上的人与事，因而产生移情、同情、或甚至完全相反的效果。美国纪录片导演佛烈德˙怀斯曼拍过一部《高中》，结果片中费城一所天主教高中的老师因为外貌，成为影评人与观众嘲笑的对象，逼得当事人向法院要求禁止该片在费城周围五百英里的范围内放映。纪录片工作者在这个例子中，很明显无法善尽他保护被拍摄者的责任，因为他根本无法预知观者会对片中的人物有什么样的反应。
事实上，有一些纪录片的运作模式就是在满足观者偷窥的欲望，例如一些偷拍不知情民众被戏弄的电视节目（注）。而抱持「墙上的苍蝇」的美学态度拍摄纯旁观式「直接电影」的纪录片工作者，所建立起的「被拍摄者--观者」之间的关系，多半也是一种「被窥伺--偷窥」的关系。在某种程度上说来，这种纪录片与常见好莱坞剧情片之间，在本质上所差无几。也正是在这种基础上，一些「纪录式戏剧」是受到观众相当的欢迎，甚至被认为影片所呈现的就是真实。前面提到的《谁杀了甘乃迪？》就是一个明显的例子，但这也引起相当多纪录片工作者强烈的反弹，甚至认为导演奥利佛˙史东不诚实。
诚实的问题
纪录片工作者为何必须是良心与正义之师？这是三○年代格里尔生提倡纪录片作为社会改革工具後，纪录片的光环与包袱。九○年代是纪录片朝全面个人主义以及多元方向发展的时期，但纪录片作为替社会边缘人代言的角色，始终还是许多纪录片工作者自我期许的使命。
纪录片工作者因为站在比被拍摄对象强势的地位，因为他（她）以别人的影像、声音、生活为踏脚板，可以得到社会的掌声、地位、甚至利益，因此先天就具有剥削的性格。正因为如此，当纪录片工作者在以社会边缘角色的处境为拍摄题材时，他要更认真、更诚实处理他对被拍摄者的责任与关系。这种诚实的态度，对纪录片工作者、对被拍摄者、对观者都形成一种彼此尊重的新的连结关系。纪录片工作者若无法严肃面对这种纪录片的工作伦理，说老实话，他（她）就不配称其所拍的是「好的纪录片」。对纪录片的观者来说，看一部纪录片是否诚实，也可说是对其评价的第一步。
注：最有名的就是美国老牌电视节目"CANDID CAMERA"。很奇怪的是，当被戏弄的民众知道是被这个节目耍了的时候，绝大多数不以为杵，除了个人幽默感之外，这个节目谑而不虐，以建立起口碑，恐怕也是主因。
